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Texte
Musik und Bild als einheitliches Kunstwerk
von Werner Richard Heymann
in: Film und Ton (Wochenbeilage der Licht-Bildbühne), Nr.
47, 22.11.1930.
Richard Wagner, einer der kühnsten, größten
Führer im Reiche der Musik, sprach die Mahnung aus: »Kinder,
schafft Neues und abermals Neues! Hängt Ihr Euch an das Alte,
so holt Euch der Teufel der Unproduktivität und Ihr seid die
traurigsten Künstler!« Und auch die Forderung stammt
von diesem musikalischen Heros: »Mich dünkt, soll passen
Ton und Wort.« In den »Meistersingern« steht es
und aller Singer Meister, Hans Sachs, erhebt das alte Gesetz zu
einem neuen Postulat.
Beides gilt auch für die Kunstform des Tonfilms,
insbesondere des musikalischen Tonfilms. Im stummen Film war die
Musik von sekundärer Bedeutung. Sie war nur Untermalung, Begleitung,
nicht einmal immer Illustration. War die Untermalung nicht gut,
so vermochte sie einem hervorragenden stummen Film nichts von seiner
bildhaft-dramatischen Qualität zu nehmen. War die Musik hingegen
gut und der stumme Film schlecht, so wurde dieser durch jene kaum
erträglicher.
Ganz anders liegen die Verhältnisse im Tonfilm.
Zu dem Bewegungsvorgang der Bilderfolgen tritt der Ton als selbständiges
und dramatisch bewegendes, spannendes und lösendes Element.
Im Tonfilm und ganz besonders im musikalischen Tonfilm verlangt
wieder jenes alte Meistersinger-Gesetz in neuer Variante ernsteste
Beachtung: »Soll passen Ton und Bild.« Nicht immer ist
diese Bindung von den Schöpfern im Bereich der neuesten Kunstform,
dieser Kunstform unserer Epoche, im Tonfilm, klar erkannt worden,
selten wurde man ihr gerecht. Aber es gibt noch einige wenige Tonfilm-Komponisten,
die schon von Anbeginn ihres Schaffens sich klar waren darüber,
daß dieses zeitgemäßeste, künstlerische Ausdrucksmittel
eigene Gesetze habe, die alles das, was bisher als unverletzlich
gelten konnte, im Bereich des Theaters und der Musik, sich unterordneten.
So sagt Werner Richard Heymann, der Komponist der ersten Tonfilm-Operetten
ganz offen: »Es war doch völlig neues Land, in das ich
meinen Einzug hielt, als ich zum ersten Ufa-Tonfilm MELODIE DES
HERZENS die Musik schrieb. Damals habe ich zu einem Film Musik geschrieben.
Ich glaubte, die Musik sei das Primäre. Aber ich wurde bald
zu der Erkenntnis geführt, daß ich irrte. Und so beugte
ich mich ein wenig unter die Bindungen technisch-mechanischer Herkunft,
die im Reich des Tonfilms herrschen und schrieb im LIEBESWALZER
meine Melodien. Auch das war noch nicht genug. Nur der sich ganz
beugt, vermag ganz zu herrschen und so tat ich dann den letzten
Schritt: Ich opferte alte geheiligte musikalische Traditionen, erhob
die Musik aber gleichzeitig wieder auf ihren Herrscherthron, in
dem ich mit einem Film Musik machte, das heißt, versuchte
den Rhythmus der bildhaften Bewegungs-Vorgänge musikalisch
zu erfassen und zu durchdringen. Denn das ist das letzte Ziel der
Tonfilmkunst, Ton - also auch Musik - und Bild zu einer organischen
Einheit untrennbar zu verknüpfen. So suche ich das festgesteckte
Ziel, das anscheinend heute noch unerreichbar ist, und dennoch eines
Tages errungen sein wird: Das Tonfilm-Musik-Drama.
Tonfilm-Musik als neue musikalische Form
von Werner Richard Heymann
in: Film und Ton (Wochenbeilage der Licht-Bildbühne), Nr.
31, 01.08.1931.
Für die eindeutige, sachliche Stellungnahme zu
diesem Thema muß von vornherein ein glatter Trennungsstrich
gezogen werden zwischen den filmischen Bildfolgen mit gelegentlichen
Gesangseinlagen sowie musikalischer Untermalung und der filmischen
Darstellung, zu der die Musik und der Gesang in einem homogenen
Verhältnis stehen.
Bei der ersten dieser beiden Kategorien, die eigentlich
als Tonfilm-Surrogat angesprochen werden kann, spielen Musik und
Gesang die gleiche passive Rolle, wie die musikalische Illustration
bei den früheren stummen Filmen; mit dem einzigen Unterschied,
daß der akustische Teil dabei einfach mechanisiert ist.
Diese Kategorie kann daher dem Film-Komponisten nur
einen recht geringen Reiz bieten. Ganz zu schweigen von dem an sich
schon stilwidrigen Versuch, musikalische Bühnenwerke vergewaltigen
und auf die Filmleinwand bannen zu wollen.
Die zweite Kategorie hingegen, bei der die Musik,
als primäres Element, aktiv in die Handlung eingreift und immer
weiter anregend und belebend wirkt, eröffnet der Phantasie
des Tonkünstlers ein weites Feld schöpferischer Betätigung,
die in enger Zusammenarbeit mit dem Regisseur eben zu der neuen
musikalischen Form des Tonfilms führt. Diese neue Form ergibt
sich folgerichtig schon aus den eigenen Gesetzen der filmischen
Darstellungskunst selbst, falls im Tonfilm die Musik und der Gesang
zum organischen Aufbau der Handlung beitragen, oder besser, denselben
fördern und die Stimmung der einzelnen Situationen besonders
hervortreten lassen.
Während meiner bisherigen Tonfilmarbeit konnte
ich in der Praxis eine steigende Bestätigung meiner Ansichten
über die Schaffung einer eigenen, musikalischen Form des Tonfilms
feststellen. Bei jeder neuen Aufgabe, die ich übernahm, erwies
sich die Anwendung der bei meiner ersten Tonfilm-Operette »Liebeswalzer«
erprobten Methode als äußerst befruchtend und entwicklungsfähig.
Von LIEBESWALZER zu DREI VON DER TANKSTELLE und zu IHRE HOHEIT BEFIEHLT
war die Form der Filmoperette immer klarer umrissen, immer selbständiger
geworden. Die heikle Frage der Chöre, zum Beispiel, die im
Film aus der starren, passiven Haltung der Bühnen-Operette
herausgerissen werden müßten, um als treibende Faktoren
für die Fortentwicklung der Handlung zu dienen, schien bereits
im ersten Werk glücklich gelöst zu sein. Man erinnere
sich an den Chor der Gäste, die summend den Thronsaal des Lauenburger
Schlosses verlassen, und damit die sich in der Tonfilm-Operette
abspielende Liebesintrige stark unterstreicht. Oder an den Lach-Chor
in dem Moment, wo der Held der Handlung an seiner Aufgabe zu scheitern
droht und von dem fernen Klingen dieses sogar unsichtbaren Chors
zur Entscheidung getrieben wird. In IHRE HOHEIT BEFIEHLT ist der
Chor noch selbständiger geworden.
Die gleichen Richtlinien, die mir zur Schaffung einer
für die Tonfilm-Operette geeigneten Form dienten, behalten
natürlich ihre Geltung auch für die übrigen Gattungen
der filmischen Darstellung. So für den W. Thiele-Film DER BALL
und die beiden Groß-Tonfilme BOMBEN AUF MONTE CARLO und DER
KONGRESS TANZT. Nur die absolute Verschiedenheit dieser beiden Stoffe
ermöglichte mir die gleichzeitige Arbeit an beiden. BOMBEN
AUF MONTE CARLO, ein musikalisches Tonfilm-Abenteuer, hat in musikalischer
Hinsicht alle Vorzüge der Tonfilm-Operette beibehalten, ohne
die Vergewaltigung der Logik, die die eigentliche Stilisierung der
Operette erheischt. DER KONGRESS TANZT, eine historische Komödie
aus der Zeit des Wiener Kongresses, erfordert eine zarte Charakterisierung
der Zeitepoche, unter Verwendung von Altwiener Kompositionen und
Motiven nach den obigen Prinzipien.
Nach diesen Ausführungen über die neue musikalische
Form für den Tonfilm könnte die Frage auftauchen, ob im
Tonfilm, mit Rücksicht auf das tyrannische Mikrophon, auch
bezüglich der Instrumentation besondere Grundsätze zu
befolgen seien. Nach meiner nunmehr recht reichen Erfahrung vermag
jede gute, plastische und klare Instrumentation von der Tonkamera
einwandfrei aufgenommen zu werden.
Geboren in Königsberg am 14. 2. 1896 - Saß
schon mit drei Jahren am Klavier - Spielte alles nach, was ich hörte
- Erste eigene Kompositionen mit fünf Jahren - Erste aufgeschriebene
Komposition mit acht Jahren - Ab sechs Jahren Geigenunterricht;
ab zwölf Jahren Mitglied des Philharmonischen Orchesters; Musiktheorie
und Kontrapunkt unter Paul Scheinpflug - Mit sechzehn Jahren erstes
Orchesterwerk - Erste Kompositionen (Lieder, Orchestergesänge,
Orchesterstücke) erscheinen bei Josef Weinberger in Wien; nebenbei
Gymnasium absolviert - Mit 17 Jahren wunderschöne erste Frau
kennengelernt, was mit 20 zur Ehe führte - Mit 22 Jahren Uraufführung
"Rhapsodische Symphonie" bei Weingartner mit Philharmonischem
Orchester in Wien; anschließend Bühnenmusiken in Berlin:
Max Reinhardt, Karlheinz Martin, Bertolt Viertel; außerdem
literarisches Kabarett: Max Reinhardt, Rosa Valetti, Trude Hesterberg
- Beginne auf Capri Streichquartett, das in Scharfling am Mondsee
beendet wird; Uraufführung: "Schlößchen"
von Stefan Zweig, Salzburg, Kapuzinerberg - Inflationshungerjahre
in Berlin - Gründe kleines Orchester - Mache Stimmungsmusik
in Filmateliers- Werde engagiert als Assistent von Ernö Rapée,
Generalmusikdirektor der UFA - Schreibe so in einem Jahr 3.000 Seiten
große Orchesterpartitur - Werde sein Nachfolger - Übernehme
120 Filmtheater als musikalischer Leiter - Verlasse die UFA aus
Protest gegen das Hugenberg-Regime - Mache letzte Bühnenmusik
bei Max Reinhardt: "Artisten" - Schreibe ersten Weltschlager:
"Kennst Du das kleine Haus am Michigansee?" - Gehe zur
TOBIS - Arbeite mit Tonfilmerfindern Masolle, Vogt und Engel; mache
erste deutsche Tonfilme - Lerne wunderschöne Frau kennen; führt
zur zweiten Ehe - Tonfilm kommt überall; UFA muß mich
zurückholen - Arbeite hauptsächlich bei Erich Pommer;
mache Musik zu den Filmen: "Liebeswalzer", "Die drei
von der Tankstelle", "Hoheit befiehlt", "Bomben
auf Monte Carlo", "Der Kongreß tanzt", "Der
Sieger", "Quick", "Ich bei Tag und du bei Nacht",
"Der blonde Traum", "Saison in Kairo"; in diesen
Filmen die Schlager: "Liebeswalzer", "Du bist das
süßeste Mädel der Welt", "Ein Freund,
ein guter Freund", "Liebling, mein Herz läßt
dich grüßen", "Es führt kein andrer Weg
zur Seligkeit", "Das ist die Liebe der Matrosen",
"Eine Nacht in Monte Carlo", "Das gibt's nur einmal",
"Das muß ein Stück vom Himmel sein", "Hoppla,
jetzt komm ich", "Irgendwo auf der Welt" und viele
andere... - Verlasse die UFA wegen Hitler und gehe nach Paris -
Erste große Operette "Florestan der l., Prinz von Monaco",
nach dem Buch von Sacha Guitry - Erstes Engagement nach Hollywood
zur CENTFOX: "Caravan", Regie: Eric Charell - Zurück
nach Paris und London - In Paris zweite Operette in den Bouffes
Parisiens: "Trente et quarante", Buch von Fodor und de
Letraz - Maurice Chevalier-Film in London - 1936 zurück nach
Hollywood, komponiere Musik zu über 40 Tonfilmen, darunter
sechs bei Ernst Lubitsch, darunter "Rendez-vous-nach Ladenschluß"
und "Ninotschka" - Lerne wunderschön dritte Frau
kennen, was zur Ehe führt - 1951 zurück nach Europa -
Lerne allerschönste, wunderschönste Wienerin kennen, was
nicht nur zur Ehe, sondern auch zu einem himmlischen Mädchenkind
führt - Schreibe Musik zu Filmen, u. a. "Heidelberger
Romanze", "Alraune"; außerdem zu zahlreichen
Dokumentarfilmen des American State Department; dazwischen die Chansons
von der Bühnenfassung zu Heinrich Manns "Professor Unrat
- Der blaue Engel"; Uraufführung in München (Kleine
Komödie) - Pfingsten 1954 Uraufführung musikalisches Lustspiel
"Kiki vom Montmartre" am Württembergischen Staatstheater,
Stuttgart; dann Silvester-Premiere unter Leo Mittlers Regie am Thalia-Theater
in Hamburg.
"Ich liebe: Meine Frau, mein Kind, die Welt, Menschen, Tiere,
Landschaften, Essen, Trinken, Rauchen, Autofahren, Kochen, Bücher.
Ich liebe die Freiheit.
Ich hasse: Diktatur, Gottlosigkeit, Notenschreiben, Wolle am Körper
und Steinchen im Schuh. Ich hoffe: Auf die Vereinigten Staaten von
Europa, eine lange Jugend, auch für meine wundervoll junge
und himmlisch schöne Frau und - viel Geld."
Mit herzlichen Grüßen
Euer
Werner R. Heymann
(geschrieben 1958)
Eine ausführliche Autobiographie, die im Jahr 1928 abbricht,
diktierte Heymann kurz vor seinem Tod 1961.
(1919) Ein Bekannter aus dem Café des Westens
war es, der mich zu "Schall und Rauch" brachte. Er hieß
Rudolf Curz und war Literat, Schriftsteller und war zusammen mit
Hans von Wolzogen, dem Sohn Ernst von Wolzogens, der mit dem literarischen
Kabarett immer schon verbandelt war, zum Geschäftsführer
des neu gegründeten literarischen Kabaretts eingesetzt worden.
Noch ein dritter Leiter des Unternehmens war da, Heinz Herald, ein
junger Regisseur am Deutschen Theater, und zwei literarische Leiter:
Kurt Tucholsky und Walter Mehring. Zu musikalischen Leitern wurden
schließlich Friedrich Hollaender und ich gewählt, und
wir zwei Dichter und zwei Komponisten, zu denen später noch
Klabund als Mitarbeiter trat, waren die ersten Autoren der Programme.
Hollaender und ich wechselten uns am Klavier ab, was uns beiden
nach der Premiere meistens sehr langweilig wurde, und wir suchten
fieberhaft nach einem Pianisten. In diesen Tagen brachte mir mein
Vetter Fritz Heymann einen jungen Komponisten und Pianisten ins
Haus, der so hinreißend herrlich Klavier spielte und so entzückend
komponierte, dass ich ganz begeistert war. Er hieß: Mischa
Spoliansky und wurde sehr bald unser Dritter im Bunde, denn auch
Hollaender war hingerissen von seinem Talent ...
siehe: · "Liebling,
mein Herz lässt dich grüßen", Berlin 2001,
Henschel Verlag, S. 114
Seine Musik war überall. Man hörte sie aus
den Orchestergräben der großen Theaterbühnen und
auf den ramponierten Klavieren der kleinen Kabarettkeller, sie erklang
im festlich geschmückten Konzertsaal und im abgedunkelten Kino.
Und anschließend auf der Straße, wenn die Kintopp-Freunde
die musikalischen Ohrwürmer vor sich hinsummten, die ihnen
ihre Filmlieblinge Lilian Harvey und Olga Tschechowa, Willy Fritsch,
Heinz Rühmann und Oskar Karlweis, Willi Forst und Käthe
von Nagy, Hans Albers, Paul Hörbiger und die Comedian Harmonists
von der Leinwand herab vorgesungen hatten: Liebling, mein Herz
lässt dich grüßen, Das ist die Liebe der Matrosen,
Du bist das süßeste Mädel der Welt, Hoppla, jetzt
komm ich, Irgendwo auf der Welt gibt's ein kleines bißchen
Glück, Einmal schafft's jeder, Das muß ein Stück
vom Himmel sein ...
Werner Richard Heymann, der Komponist all dieser Melodien,
wurde in eine wechselvolle Epoche hineingeboren, als er 1896 als
Sohn eines jüdischen Getreidehändlers in Königsberg
zur Welt kam. Bald rührt sich das Erbe des musisch begabten
Vaters und der Mutter, die in dem Ruf steht, eine vorzügliche
Pianistin zu sein: Sohn Walther schreibt expressionistische Gedichte,
die bald in Herwarth Waldens Zeitschrift "Der Sturm" zu
lesen sind, Walthers jüngerer Bruder Werner Richard zeigt früh
musikalisches Talent. Schon mit drei Jahren sitzt er am Klavier,
bald spielt er alles nach, was ihm zu Ohren kommt; mit fünf
klimpert er eigene Melodien, mit sechs bekommt er Geigenunterricht,
mit acht notiert er frühe Kompositionen, mit zwölf ist
er Mitglied des Philharmonischen Orchesters, stürzt sich auf
Musiktheorie und Kontrapunkt und legt mit 16 Jahren das erste Orchesterwerk
vor. Zeitzeugen bemühen das Wort vom "Wunderkind".
1916 wird in Berlin Werner Richard Heymanns Frühlings-Notturno
für Orchester aufgeführt, dem ein Text seines Bruders
zu Grunde liegt:
Die wir wandern ohne Ruh
Irgendwo auf Erden
Glaubst du nicht, dass ich und du
Einst sich finden werden?
Zwei Jahre später, so scheint es, hat der junge
Komponist endlich seinen Durchbruch, als seine Rhapsodische Sinfonie
für Bariton und Orchester von einem renommierten Wiener
Musikverlag angenommen wird. Auch dieses Werk ist eine Hommage an
den toten Bruder es wird im November 1918 von den Wiener Philharmonikern
unter der Leitung von Felix Weingartner uraufgeführt, wenig
später steht es auch in Berlin auf dem Programm. Die E-Musik-Freunde
merken sich den Namen des blutjungen Komponisten: Heymann. Doch
der erhält im revolutionären, unruhigen Berlin bereits
neue Anstöße. Durch die Begegnung mit Johannes R. Becher
wird er zum radikalen Pazifisten, er ergreift Partei, politisiert
sich und beteiligt sich am "Rat der geistigen Arbeiter".
Bei den Dadaisten trifft er auf George Grosz und Walter Mehring.
Noch arbeitet er an der Konzeption seiner zweiten
Sinfonie, als er gefragt wird, ob er für Ernst Tollers Erstlingswerk
Wandlung, das in der Berliner "Tribüne" auf dem Programm
steht, die Bühnenmusik schreiben will. Die Aufgabe reizt ihn,
zumal er sich in der von Fritz Kortner gespielten Hauptrolle wiedererkennt:
Es geht um einen jungen Juden, der durch begeisterte Hingabe an
den vaterländischen Krieg endlich akzeptiert und heimisch zu
werden hofft, den aber das Fronterlebnis derart erschüttert,
dass er das dem Staat verfallene Vaterland aufgibt, um als Revolutionär
einem Menschheitsideal zu dienen.
Durch Mehring erfährt Heymann von Max Reinhardts
Plan, im Keller des Großen Schauspielhauses ein literarisches
Kabarett zu eröffnen. "Schall und Rauch" soll es
heißen, wie seinerzeit Reinhardts Parodien-Theater der Jahrhundertwende;
parodiert werden soll immer noch möglichst die Inszenierungen,
die einen Stock höher auf der großen Theaterbühne
gegeben werden. Aber die jungen Autoren, die Reinhardt um sich versammelt,
Kurt Tucholsky, Klabund und Walter Mehring, wollen mehr. Mit dem
Kriegsende ist auch die Zensur gefallen, die Zeichen stehen auf
Veränderung. Jetzt will man den Neuanfang, politisch-literarisch
will man sein, unsentimental und aggressiv, sarkastisch und ironisch,
oppositionell und zeitkritisch. Auf der Bühne die Schauspieler
des Reinhardt-Ensembles: Paul Graetz, Blandine Ebinger, Gussy Holl,
Hubert von Meyerinck, Änn Heusinger, Gertrud Eysoldt. Am Klavier
sitzen Werner Richard Heymann und Friedrich Hollaender. Das "Schall
und Rauch" markiert den Startschuss für das bis dahin
unbekannte zeitkritische deutsche Kabarett und wird zur Talentschmiede
für alle, die das Kabarett der Zwanziger prägen sollten.
Auch Heymann und Hollaender betreten Neuland ihres Fachs und gelten
bald als Schöpfer und Begründer des literarischen Chansons.
Heymann vertont vornehmlich Texte von Mehring, so den durch Gussy
Holl berühmt gewordenen Song vom "Black Boy" und
seinem Niggerparadies: "If the man in the moon were a coon
und im Dunkeln liebten die Girls - schenkten alle weißen Ladies
schwarze Babies schwarzen Kerls ..."
Als das "Schall und Rauch" auf Dauer nicht
hält, was die ersten Programme versprachen, lassen sich Hollaender
und Heymann am Klavier von Mischa Spoliansky vertreten und sehen
sich nach neuen Aufgaben um. Heymann komponiert die Bühnenmusik
zu Georg Kaisers Stück Europa, das im Großen Schauspielhaus
mit Heinrich George, Roma Bahn, Alexander Moissi und Werner Krauss
herauskommt. Anschließend reist er, ruheloser Wanderer zwischen
mehreren musikalischen Welten, in den Süden und schreibt auf
Capri ein Streichquartett, das Stefan Zweig 1921 auf seinem Salzburger
Schlösschen am Kapuzinerberg aufführen lässt.
Zurück in Berlin trifft Heymann auf Trude Hesterberg,
die Sängerin seines ersten Chanson-Opus; sie will ihre in der
Zwischenzeit gesammelten Kabaretterfahrungen als Direktorin eines
eigenen Ladens verwerten und fragt ihn, ob er mit dabei ist. Der
Musiker lässt sich nicht lange bitten, auch wenn er nicht ahnen
kann, dass mit der "Wilden Bühne", die die Hesterberg
im Souterrain des Theater des Westens an der Kantstraße einrichten
will, ein wichtiges Kapitel der Kabarettgeschichte aufgeschlagen
wird.
Für das Eröffnungsprogramm, das im September
1921 über die winzige Kellerbühne geht, schreibt Tucholsky
den Prolog, Annemarie Hase singt Leo Hellers Bänkellieder,
Isabel Herma bringt Mehrings Moralisches Glockengeläute und
Kurt Gerron begibt sich auf seinen Nachtspaziergang 1921 durchs
pulsierende Nachkriegs-Berlin. Und dann die "wilde Trude"
selbst, die ihre Chansons, so Kurt Pinthus in einer Kritik, "wie
aus einem gut geölten Browning herausknallt". Großen
Anteil daran, dass die "Wilde Bühne" nach dem Urteil
der Presse nun "das künstlerisch wertvollste Kabarett
Berlins" ist, eins, "das auf dem besten Wege ist, mit
heutigem Akzent das bei uns zu werden, was den Erfindern der Gattung
für ihre Zeit vorschwebte", hat der musikalische Leiter
Werner Richard Heymann, der die Kompositionen liefert. Es kommt
zu einer intensiven Zusammenarbeit mit Klabund und besonders mit
Walter Mehring: An den Kanälen, Arie der großen Hure
Presse, Die Kälte, Die kleine Stadt, Die große Sensation.
Doch die Tage der "Wilden Bühne", die zur Inflationszeit
nicht zuletzt wegen ihrer kompromisslosen Linie bald in wirtschaftliche
Schwierigkeiten geriet, waren gezählt.
Heymann lässt sich nach Konzertsaal, Theaterbühne
und Kabarettkeller auf ein neues Medium ein - den Film. Produzent
Erich Pommer holt ihn zur Ufa, wo er in den Babelsberger Stummfilm-Studios
während der Dreharbeiten mit eigenem kleinem Orchester "Stimmungsmusiken"
liefert. Wenig später wird er Assistent von Ernö Rapée,
dem Generalmusikdirektor der Ufa, der allein im Ufa-Palast am Zoo
ein 70-Mann-Orchester unterhält. Heymann schreibt in dieser
Zeit, wie er in seinen biografischen Skizzen notiert, "so in
einem Jahr 3000 Seiten große Orchester-Partitur". Als
Rapée 1926 nach Amerika zurückgeht, wird Heymann sein
Nachfolger und übernimmt damit 120 Filmtheater als musikalischer
Leiter. Wie es dann weitergeht, skizziert Heymann in Stichworten
so: "Verlasse die Ufa aus Protest gegen das Hugenberg-Regime
- Mache letzte Bühnenmusik bei Max Reinhardt: Artisten - Schreibe
ersten Weltschlager: Kennst du das Haus am Michigansee? -
Gehe zur Tobis - Arbeite mit Tonfilmerfindern Masolle, Vogt und
Engel; mache erste deutsche Tonfilme." Er hat bis zu diesem
Zeitpunkt die Musik zu mehr als einem Dutzend Stummfilmen geschrieben,
darunter für Murnaus Faust-Verfilmung, Asagaroffs Jugendrausch,
Arnold Francks Der große Sprung und Fritz Langs Spione.
Heymann, der mit dem Tri-Ergon-Team experimentierte,
ist der richtige Mann für die tönende Leinwand. Melodie
des Herzens heißt der erste Ufa-Tonfilm "aus einem
Guss", der 1929 unter der Regie von Hanns Schwarz mit Dita
Parlo und Willy Fritsch in den Hauptrollen gedreht wird. Auch zum
zweiten Tonfilm Liebeswalzer mit Willy Fritsch und Lilian Harvey
sollte Paul Abraham die Musik machen. "Aber Abraham lieferte
nicht. Und Erich Pommer, der mein Produzent war, kam nun sehr aufgeregt
zu mir und sagte: 'Hören Sie zu, lieber Heymann, Sie sind mein
musikalischer Leiter. Was soll ich nur machen? Abraham hat mich
sitzen lassen und wir müssen anfangen.' Ich sagte: 'Versuchen
Sie's doch mit mir.' Darauf sagt er: 'Sie sind doch ein ernster
Komponist.' Darauf ich: 'Na, ich habe doch das Kleine Haus am
Michigansee geschrieben, das war doch eine Bühnenmusik.'
Aber Pommer wollte nicht so recht und meinte, das sei doch wohl
ein Zufallstreffer gewesen. Und dann brachte ich ihm am nächsten
Tag den Liebeswalzer und einen Tag später Das süßeste
Mädel der Welt. Und dann hat er mir geglaubt."
Eigentlich habe er nie Schlager schreiben wollen,
bekannte Heymann einmal. Als dann, für ihn selbst überraschend,
Hits daraus wurden, habe er das aber doch genossen. Obwohl er ahnte,
dass ihn diese Erfolge um die Anerkennung als "ernsthafter
Komponist" und um einen Eintrag in seriösen Musik-Nachschlagewerken
bringen werden. Sei's drum: Heymann schreibt einen Tonfilmschlager
nach dem andern, die ohne Ausnahme zu "Ervolks-Liedern"
werden, wie das sein Texter und enger Freund Robert Gilbert nennt.
Heymanns Zusammenarbeit mit Gilbert beginnt 1930 für Wilhelm
Thieles Filmkomödie Drei von der Tankstelle mit der
inzwischen zum Leinwand-Traumpaar erkorenen Koppelung Lilian Harvey/Willy
Fritsch, mit Heinz Rühmann, Oskar Karlweis, Kurt Gerron, Fritz Kampers,
Olga Tschechowa, Felix Bressart und den Comedian Harmonists. Für
den gerade aus der Taufe gehobenen Tonfilm kommen die Schlager,
die das Gespann Heymann/Gilbert mit Ein Freund, ein guter Freund,
Liebling, mein Herz läßt dich grüßen, Erst kommt ein großes Fragezeichen
und Lieber, guter Herr Gerichtsvollzieher scheinbar aus dem
Ärmel schüttelt, gerade recht. Dabei betreten die Autoren durchaus
neue Gefilde, wenn sie - wie schon im Liebeswalzer - ein Genre im
Auge haben, das als Vorläufer des späteren Film-Musicals gelten
mag: die Film-Operette.
Ab September 1930 in den Kinos, bricht der Film, von
dem auch eine französische Fassung gedreht wurde, alle Rekorde
- er ist mit Abstand die erfolgreichste Produktion der Saison. Die
Musik Heymanns hat daran großen Anteil, sie trifft mit ihren
eingängigen Melodien minutiös genau das Zeitgefühl
der Menschen in diesen letzten Jahren der Weimarer Republik, und
sie bedient, wie der Film selbst, die Sehnsüchte der Menschen
nach ein wenig Geborgenheit und optimistischer Grundstimmung.
Genau ein Jahr später, im September 1931, kommt das
ausgemachte Traumpaar Harvey/Fritsch erneut in die Kinos, diesmal
mit der Film-Operette Der Kongreß tanzt - eine Wiener Geschichte
aus dem hohen Norden. Die von Erik Charell ins Bild gesetzte Romanze
zwischen dem Zaren aller Reußen und einer armen Handschuhmacherin
ist als Stück praller Lebensfreude in schwerer Zeit gedacht. Und
sie ist voll Musik: Choreograph Charell, ein ehemaliger Tänzer,
der bereits in den zwanziger Jahren Reinhardts Großes Schauspielhaus
mit den nach ihm benannten Revuen und dem Langzeit-Renner Das
weiße Rössl gefüllt hatte, ordnet dem von Heymann angelieferten
musikalischen Gestus alles unter; selbst Schauspieler und Kameras
scheinen sich im Walzertakt zu bewegen und dabei Das muss ein
Stück vom Himmel sein zu summen. In einer einzigen, oft zitierten
Einstellung wird die Harvey, in der Kutsche sitzend und Heymanns
Schlager auf den Lippen, zum Wiener Tor hinausbegleitet. Der Titel,
den sie dabei singt, wird auf Jahrzehnte zur Metapher jedweder Erinnerungsseligkeit:
Das gibt's nur einmal … Mehr noch: "… das kommt
nicht wieder, das ist zu schön, um wahr zu sein …"
Kein Wunder, dass es in der Kinokasse mächtig klingelt.
Das Erfolgsrezept bewährt sich auch in anderen Produktionen. Und
immer hat Heymann den passenden Schlager-Hit parat: Frag nicht
wie, frag nicht wo und Du hast mir heimlich die Liebe ins Haus gebracht
(Ihre Hoheit befiehlt), Eine Nacht in Monte Carlo, Das ist die Liebe
der Matrosen und Wenn der Wind weht (Bomben auf Monte Carlo), Es
führt kein andrer Weg zur Seligkeit und Hoppla, jetzt komm ich (Der
Sieger), Gnädige Frau, komm und spiel mit mir (Quick), Wir zahlen
keine Miete mehr, Einmal schafft's jeder und Irgendwo auf der Welt
gibt's ein kleines bißchen Glück (Ein blonder Traum), Wenn ich sonntags
in mein Kino geh (Ich bei Tag und du bei Nacht) und Mir ist so,
ich weiß nicht wie (Saison in Kairo).
Mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten beginnt
ein gewaltiger Künstler-Exodus: Eine ganze Generation prominenter,
erfolgreicher Schauspieler, Regisseure und Drehbuchschreiber wird
vor die Babelsberger Ufa-Tür gesetzt.
Heymann verlässt mit zwei Koffern und 600 Mark in
der Tasche über Nacht seine Heimat und flüchtet aus Berlin über
das Saarland nach Paris, wo er seine erste Operette nach einem Buch
von Sacha Guitry schreibt: Florestan I., Prinz von Monaco.
Die Uraufführung findet 1934 in den "Bouffes Parisiens" statt. Der
Hauptschlager hat noch einmal die alte Heymann-Qualität: Margot.
Dann geht er nach Hollywood zur Centfox, wo er die Musik zu Caravan
schreiben soll. Es gibt ein Wiedersehen mit Charell, der den Komödienstoff
mit Loretta Young und Charles Boyer inszeniert. Aber Charell kann
sich in Hollywood nicht durchsetzen, und auch für Heymann wird die
erste Begegnung mit der Neuen Welt zur herben Enttäuschung. Die
deutschen Emigranten gelten als schwierig, als wenig anpassungsfähig,
und die alten Erfolge im fernen Europa zählen hier wenig. Werner
Richard Heymann gilt als deutscher Dickschädel, zumal die englische
Sprache nicht seine Sache ist. Werner Richard Heymann reist zurück
nach Europa. Eine unruhige Zeit beginnt. 1936 versucht er in einem
zweiten Anlauf, sein Glück in Hollywood zu machen. Diesmal sind
die Bedingungen günstiger als beim Debüt: Ernst Lubitsch spannt
ihn 1938 mit Friedrich Hollaender zusammen und lässt sich von den
beiden die Musik zu Blaubarts achte Frau schreiben. Am Drehbuch
hat Billy Wilder, der Freund aus vergangenen Ufa-Tagen, mitgearbeitet.
Aus der Zusammenarbeit zwischen Lubitsch und Heymann
wird eine Serie. Jahr für Jahr kommt ein Filmklassiker dabei heraus:
1939 Ninotschka, 1940 The Shop Around The Corner (Rendezvous
nach Ladenschluß), 1941 That Uncertain Feeling, 1942
To Be Or Not To Be (Sein oder Nichtsein). Heymann arbeitet
für Alexander Hall, Lewis Milestone, Richard Wallace, Charles Vidor,
Preston Sturges, Harry Joe Brown. Er gilt als verlässlicher Handwerker
- der Mann im Hintergrund. Er schreibt die Musik zu über vierzig
Hollywood-Filmen, meist sind es leichte Komödien, zuweilen mit einem
Schuss vorsichtig dosierter Gesellschaftssatire, hier und da ein
Sciencefiction-Streifen. Viermal wird seine Hintergrundmusik für
den begehrten Oscar nominiert: 1939 für One Million B.C.,
1941 für That Uncertain Feeling, 1942 für To Be Or Not
To Be und 1944 für Knickerbocker Holiday mit Weills berühmtem
September-Song.
1951 entschließt sich Heymann, nach Deutschland zurückzukehren
und bekommt zum erstenmal wieder ein deutsches Filmangebot. Heidelberger
Romanze heißt der Film mit O. W. Fischer und Liselotte Pulver,
für den er die Musik schreiben soll. Werner Richard Heymann und
Robert Gilbert, das erprobte Erfolgsgespann, tun sich noch einmal
in München zusammen. Sie liefern Text und Musik zu einer Bühnenfassung
des Blauen Engel, die 1952 in der Münchner "Kleinen Komödie" unter
dem Titel Professor Unrat herauskommt. Nicht nur der Plot,
auch die Besetzung erinnert an alte Zeiten: Trude Hesterberg, die
einstige "Wilde" aus der Kantstraße, singt - inzwischen drall in
die Sechziger gekommen - augenzwinkernd von Rentnercharme und Onkelehe:
"Mir liegen die älteren Jahrgänge, es kommt mir nicht an auf die
Haarlänge …".
Den Achtungserfolg, der sich an immerhin 75 Aufführungen
festmacht, will das Autorenteam zwei Jahre später noch einmal wiederholt
sehen. Diesmal mit der Neuauflage eines alten Lieblingsprojektes
von Heymann, das vor Jahrzehnten mal Dame Nr. 1 rechts hieß
und mit der damals noch jungen Käthe Dorsch zu besichtigen war:
Kiki vom Montmartre. Auch dieses musikalische Lustspiel lebt
vom Element der Rückbesinnung auf ferne, vergangene Zeiten. Einer
der Hauptschlager, Das Schönste sind die Damen, ist im strikten
Marschrhythmus geschrieben. Wie die Songs aus alten Ufa-Tagen, seinerzeit
zur Heymann-Zeit.
Die aber gab's nur einmal. Werner Richard Heymann
starb am 30. Mai 1961 in München. Robert Gilbert sprach ihm die
Grabrede: "Wir nehmen Abschied von Werner Richard Heymann, wir alle,
seine Nächsten, seine Freunde, die ihn geliebt haben. Und mit uns
nehmen sie Abschied von ihm, die Unzähligen, über alle Welt verstreut,
denen er mit seiner Musik das Leben wohl ein bisschen schöner, vielleicht
auch manchmal ein bisschen leichter gemacht hat."
Der Text von Volker
Kühn ist - stark gekürzt - dem Katalog zur Ausstellung
"Ein Freund, ein guter Freund - Der Komponist Werner Richard
Heymann" (Akademie der Künste, Berlin 2000) entnommen.
Die Schau war nach Berlin, München und Salzburg vom Juli 2001
bis Februar 2002 im Ostpreußischen Landesmuseum in Lüneburg
zu sehen.
Unscheinbare Dokumente, meine Damen und Herrn, können
erstaunliche Geschichten erzählen. So auch ein schlichter Meldeschein
aus dem Werner Richard Heymann-Archiv, das die Akademie der Künste
betreut und als dessen Direktor ich heute spreche. Dieser Meldeschein
vermerkt: Werner Richard Heymann, verheiratet, Beruf Komponist,
geboren am 14. 2. 1896 in Königsberg, Staatsangehörigkeit
deutsch, Religion ohne, meldet sich von Berlin Charlottenburg Karolinger
Platz 5a ab, und zwar am 9. April 1933. In der Rubrik „Abmeldung
nach (Ort)“, schrieb Heymann „auf Reisen“. Diese
harmlose Formulierung verbirgt eine dramatische Geschichte. Seit
1912 hat Heymann in Berlin gelebt, zuletzt in diesem 1921 von Erich
Mendelsohn für sich und Heymanns Bruder Kurt erbauten Doppelhaus.
Nach dem ersten Weltkrieg vertonte er für die Kabaretts „Schall
und Rauch“ und „Wilde Bühne“ Texte von Mehring,
Klabund, Tucholsky und anderen und war, gemeinsam mit Friedrich
Hollaender, der Begründer des literarischen Kabarettchansons.
Ein zweites Mal schrieb er sich in die deutsche Kulturgeschichte
ein, als er in den Jahren 1929 bis 1933 er eine weitere neue Kunstform
begründete, die Tonfilmoperette. Der damals erfolgreichste
Filmkomponist der Ufa hat in gut drei Jahren 15 Tonfilme komponiert
und dirigiert.
Am 26. März 1933 kehrt er von den Dreharbeiten
zu „Saison in Kairo“ aus Kairo nach Berlin zurück.
Zwei Tage später, am 28. März, hält Joseph Goebbels
eine Rede über die Zukunft des deutschen Films und propagiert
auch dort die nationalsozialistische Machtergreifung. Schon am Tag
darauf tritt der Vorstand der Ufa zusammen und beschließt,
alle Angestellten jüdischer Abkunft zu entlassen, als erste
Erik Charell und Erich Pommer, den Regisseur und den Produzenten
des bis dahin erfolgreichsten Ufa-Tonfilms überhaupt, „Der
Kongreß tanzt“. Sein Komponist Werner Richard Heymann
wurde als vierter abgehandelt, und man staunt, wenn man das Protokoll
liest. „Mit Rücksicht auf den anständigen Charakter
von Werner Richard Heymann und die Tatsache, daß er als Frontsoldat
den ersten Weltkrieg mitgemacht hat, beschließt der Vorstand,
sich bei der Regierung für seine Weiterverwendung einzusetzen,
zumal er getauft ist und dem evangelischen Glaubensbekenntnis angehört.“
Heymann ist und bleibt in der langen Reihe der Entlassenen der einzige,
den man behalten will. Offenbar glaubt man, nicht ohne ihn auskommen
zu können. Aber Heymann spielt dieses infame Spiel nicht mit.
10 Tage später verlässt er Berlin „auf Reisen“,
mit 2 Koffern und 600 Mark. Diese „Reisen“ sollten 18
Jahre dauern. Sie führten ihn nach Paris, wo er zwei Operetten
schrieb und aufführte, nach London, nach Hollywood, wieder
nach Paris und 1936 schließlich endgültig nach Hollywood.
In Deutschland war seine Musik verboten, die finanzielle Situation
bedrückend, aber mit der Musik zu 5 Filmen von Ernst Lubitsch
kamen Erfolg und Angebote; darunter sind die Kultfilme „Ninotschka“
mit Greta Garbo und „To be or not to be“. Viermal wurde
er zum Oskar nominiert; insgesamt schrieb er in den 15 Jahren seines
Amerika-Aufenthalts die Musik zu über 50 Filmen.
In seinem Herzen war Heymann all diese Jahre hindurch
Europäer geblieben. Als sich 1951 in München eine Arbeitsmöglichkeit
bei der Bavaria ergab, kehrte er nach Deutschland zurück. Im
Juni 1951 kam er Gast der ersten Internationalen Filmfestspiele
wieder nach Berlin. Zitat „Ich hätte es nicht für
möglich gehalten, daß man in einer Stadt, in der man
mehr als 20 Jahre gelebt hat, auf einer Hauptstraße stehen
kann und keinerlei Ahnung hat, wo man sich befindet. Die Häuser,
die ich kannte, standen nicht mehr, und die Häuser, die noch
standen, kannte ich nicht mehr. Ich war am ersten Abend auf dem
Kurfürstendamm und glaubte mich in einer fremden, völlig
gespenstischen Stadt. Ich wusste nicht einen Menschen, den ich hätte
anrufen können. Am nächsten Tag berichteten Zeitungen
und Radio, daß ich in Berlin sei, und jetzt brach buchstäblich
die Hölle los.“ Zwölf Jahre Verbot hatten es nicht
geschafft, Heymanns Lieder aus den Ohren und Herzen der Deutschen
zu verbannen. Im Sommergarten am Funkturm dirigierte er bei einem
Freiluftkonzert seine Melodien vor 25000 Zuhörern.
Der Wiederbeginn in Deutschland war nicht einfach.
Die während des Nationalsozialismus in die Lücken der
Vertriebenen nachgerückten Komponisten hielten auch nach 1945
ihre Stellung. Aber Heymann war nicht verbittert. In seinem ersten
Brief nach der Rückkehr schrieb er: „Es ist eine merkwürdige
Sache, man kann sich zehntausendmal innerlich sagen: Sie haben es
ja so gewollt; sie haben den Krieg angefangen, sie haben sechs Millionen
Juden vergast ” es hilft alles nichts: Wenn man die ersten
zerschossenen Stadtteile sieht, überfällt einen der Gedanke,
was es für ein Wahnsinn ist, daß Menschen sich so etwas
antun können, und ich habe wieder einmal heulen müssen.
Nicht aus Mitleid, sondern aus Verzweiflung, dass 2000 Jahre nach
der Bergpredigt so etwas immer noch möglich ist.“
Auf einer seiner Fahrten durch Deutschland übernachtete
Heymann in Dinkelsbühl. Der Hotelbesitzer brachte ihm das Gästebuch.
Heymann schlug es auf und las auf der ersten Seite. „ Wer
gegen den Juden kämpft, ringt mit dem Teufel!“ gezeichnet:
Julius Streicher 1939. (Streicher war der langjährige Herausgeber
des Nazi-Propagandablatts „Der Stürmer“). Es kamen
weitere Nazigrößen, dann die ersten Amerikaner und schließlich
wurde es wieder ein normales Gästebuch. Heymann schrieb auf
eine neue Seite:
Meine Antwort zu Seite 1:
Den gab's nur einmal,
der kommt nicht wieder,
doch tausend Streicher spiel'n noch meine Lieder.
Werner Richard Heymann
Zum Schluß eine ironisch-ernste Selbstdarstellung
Heymanns. Zitat: „ Ich liebe: meine Frau, mein Kind, die Welt,
Menschen, Tiere, Landschaften, Essen, Trinken, Rauchen, Autofahren,
Kochen, Bücher. Ich liebe die Freiheit. - Ich hasse: Diktatur,
Gottlosigkeit, Notenschreiben, Wolle am Körper und Steinchen
im Schuh. - Ich hoffe: auf die Vereinigten Staaten von Europa (das
war im Jahr 1954), eine lange Jugend, auch für meine wundervoll
junge und himmlisch schöne Frau und ” viel Geld.“
Daß Berlin 75 Jahre nach Heymanns Vertreibung aus der Stadt
und 47 Jahre nach seinem Tod (” genau heute vor 47 Jahren
starb er am 30. Mai 1961 in München ”)
eine Gedenktafel widmet, kommt spät. Aber wie heißt es
im Lied, das die Tafel zitiert:
„Irgendwo auf der Welt gibt's ein kleines bisschen Glück,
und ich glaub daran in jedem Augenblick. (...) Und am Ende: „Irgendwo
auf der Welt fängt der Weg zum Himmel an, irgendwo, irgendwie,
irgendwann.“
Berlin, 30.05.2008
Barbara Kisseler
Grußwort
anlässlich des Filmabends „Erinnern für die Zukunft“
im Willy-Brandt-Haus am 1. September 2009
Lieber Enrique Sanchez Lansch,
lieber Tal Balshai,
liebe Elisabeth Trautwein-Heymann,
sehr geehrte Damen und Herren,
Der Freundeskreis des Willy Brandt Hauses lenkt unseren
Blick heute, 70 Jahre nach dem Einmarsch deutscher Truppen in Polen,
auf die Kulturanmaßung der Nazis ebenso wie auf die von ihnen
betriebene Kulturvernichtung. Die Lieder von Werner Richard Heymann
mit ihrer unvergleichlichen Mischung aus Lebensfreude, Ironie und
Wehmut stehen für den tragischen Verlust von jüdischen
Künstlern, durch Ausgrenzung, Emigration oder Verfolgung, ein
Verlust von beklemmend langer Wirkung, an dem alle, die doch weitgehend
für die Kultur und von der Kultur leben, noch schwer zu tragen
haben – ebenso wie die Generationen, die uns folgen werden.
Der Film „Das Reichsorchester“ von Enrique Sanchez Lansch
wird das ambivalente Verhältnis von Kunst und Macht in Zeiten
der Gleichschaltung beleuchten, die Instrumentalisierung der Kultur
und die Verstrickung von Künstlern, wenn man so möchte:
den Verlust von Unschuld. Ein Film, der anregt zum Gespräch,
ob heute Abend hier oder - wie bereits geschehen – in Tokio
oder Paris
Das ist eine wirklich verdienstvolle Initiative des
Willy Brandt-Hauses – und, wie ich finde, ganz im Sinne seines
Namenspatrons, dessen Nachdenklichkeit und Zugewandtheit zu den
Künsten hiermit eine ihm würdige Entsprechung findet.
Heute, an diesem 1. September, nutzen wir aber auch
die Gelegenheit, uns an einen unserer wichtigsten Film-Musiker zu
erinnern: Werner Richard Heymann. Er fasste mit der Machtübernahme
der Nazis den Entschluss, seine deutsche Heimat zu verlassen.
Berlin und wir Deutschen haben ihm viel zu verdanken.
Werner Richard Heymann war einer der besten Komponisten seines Genres.
Ihm verdanken wir Lieder, die unzählige Menschen begeisterten,
ohne dass sie wussten, wer der so genannte Urheber war. Sein oft
zitierter Satz macht's deutlich: „Sie kennen mich zwar nicht,
aber sie haben schon viel von mir gehört!“
Heymann steht mit seiner Biografie für die Zerrissenheit
einer Generation von Künstlern, die viel aushalten musste und
für die die Freiheit des Einzelnen und die Achtung seiner Würde
zu einem existenziellen Gut wurde.
Kriegsausbruch – und später die Wannseekonferenz
– lassen im Rückblick eine jegliche Einlassung mit dem
Unrechtsstaat in noch krasserem Lichte erscheinen. Und doch haben
wir Anlass, uns mit dem Urteilen – oder gar mit dem Verurteilen
– vorzusehen.
Die Hoffnung nicht weniger Künstler im Dritten
Reich – und so auch wohl der meisten Mitglieder der Berliner
Philharmoniker –, in der Kultur ein Refugium zu finden, hatte
viele, komplexe, für uns kaum mehr nachvollziehbare Gründe.
Dazu gehörte die damals noch weitverbreitete Illusion, die
Kultur könne ein politikfreier Raum sein und bleiben, ja sie
könne gar herhalten als eine „Kompensation der Politik“.
In seiner Rede zur Eröffnung der Jubiläumsausstellung
der Philharmoniker hat Wolf Lepenies dies unter Hinweis auf den
damals vorherrschenden Kulturbegriff und das von Thomas Mann und
anderen propagierte Künstlerideal eindrucksvoll begründet.
Das Verhalten der Orchestermitglieder unterschied
sich leider von dem der übrigen deutschen Eliten nicht wesentlich.
Wir kennen das verhängnisvolle Einmaleins der langsamen Kompromittierung
nur zu gut: Schweigen, Wegschauen, Anpassung –, dieses Einmaleins,
das leider auch heute noch viel zu viele beherrschen und dies bei
wesentlich geringeren Anlässen als damals. Allerdings muss
man im Falle der Philharmoniker die nicht unwichtige Einschränkung
gelten lassen, dass die Anzahl der Parteimitglieder unter den Philharmonikern
vergleichweise gering war. (Wie es heißt, gehörten 18
der rund 100 Orchestermitglieder der Partei an.) Und doch ist, wie
bei jeder neuen Einzeluntersuchung, die sozusagen zu den „Annalen“
der NS-Zeit vorgelegt wird, die Erkenntnis, wie sich ethische Grundvorstellungen
deformierten und Sensibilitäten verlorengingen, ein jedes Mal
erschütternd und erschreckend. Man denkt unweigerlich an Büchner's
Wort: „Jeder Mensch ist ein Abgrund, es schwindelt einen,
wenn man hinsieht.“
Wie konnten sich, fragt man sich heute, die Musiker
dem infamen Aufführungsverbot von Werken sogenannter jüdischer
Komponisten beugen und von heut auf morgen darauf verzichten, ein
Werk des großen, sicherlich von ihnen auch geliebten Mendelssohn
zu spielen? - Wo blieben, wenn Kollegen gedemütigt wurden,
die Zeichen, wenn nicht der offenen Solidarität, dann zumindest
der diskreten menschlichen Anteilnahme? Und warum blieben diese
Zeichen von Anteilnahme und Einsicht auch lange nach Kriegsende
noch aus?
Der verehrenswürdige Hellmut Stern, als heimgekehrter
Emigrant über viele Jahre Erster Geiger bei den Philharmonikern,
sagte in einem Interview im vergangenen Jahr, auf sein Verhältnis
zu Karajan befragt, er habe bei aller Bewunderung für Karajan
doch wenigstens einen Versuch der nachträglichen Verständigung
über das Vergangene erwartet. In seiner Bilanz überwog
schließlich die menschliche Enttäuschung. Denn in siebenundzwanzigjähriger
Zusammenarbeit ist es dazu nie gekommen. Ein beklemmendes, ein bitteres
Fazit.
Wieso z. B., frage ich mich, bedurfte es erst der
Veröffentlichung der bewegenden Tagebücher von Victor
Klemperer Mitte der 90ger Jahre, bis das Maß der stillschweigenden
Anpassung im akademischen Milieu mit seiner langsam fortschreitenden
Alltagsgrausamkeit erst richtig ins öffentliche Bewusstsein
dringen konnte? Wieso haben die Akademikerverbände –
seien es die Juristen, die Kunsthistoriker und selbst die Historiker
– erst so spät damit begonnen, die NS-Zeit in ihren eigenen
Reihen zu erforschen?
Die heutige Veranstaltung sollte uns animieren, Fragen
dieser Art selbstkritisch nachzugehen. Wie ich schon sagte, wir
haben Anlass, uns mit dem Urteilen – oder gar mit dem Verurteilen
– vorzusehen. Das Verhältnis von Politik zu den Künsten
ist auch heute – ich glaube zu wissen, wovon ich spreche –
nicht immer von Opportunismus frei. Kultur schmückt ja auch,
das wusste man schon in der Antike.
Aber ernsthaften Kulturpolitikern sollten sich in
diesem Kontext auch andere wichtige, wenn auch nicht unbedingt existenzielle
Fragen stellen. Ich denke an die Dilemmata des Alltags, an die sogenannten
Sachzwänge, denen wir uns möglicherweise manchmal allzu
schnell fügen. Was ist ein Bekenntnis zur Kultur wert, wenn
es so schnell erschüttert werden kann (im wahrsten Sinne des
Wortes: Stichwort Stadtarchiv) wie z. B. gerade aktuell in Köln?
Wie gehen die politisch Verantwortlichen hier wie anderswo beispielweise
mit Künstlern um, die in finanziell schwierigen Zeiten von
ihrem hohen Kunstanspruch und ihren Visionen, dem Eigenwert des
Kunstwerks nicht lassen wollen? Es gäbe noch einige Fragen
mehr von dieser Art.
Wie es um das Verhältnis der Künstler zur
Politik im Einzelnen bestellt ist, kann und möchte ich nicht
beurteilen. Ich vermute zumindest, dass auch einzelne von ihnen
von der Neigung zum Opportunismus zumindest nicht ganz frei sind.
Als Wilhelm Furtwängler 1934 sein Orchester in die Obhut des
Reichspropagandaministers gab, war es hoch verschuldet und letztlich
nicht mehr existenzfähig. Auch dieser Umstand muss zu denken
geben.
Wenn man sich vor diesem Hintergrund die Titel und
Texte der Heymann'schen Lieder vor Augen führt mit ihrem anrührend
stoischen, ick-mach-mir-Mut-Unterton, gewinnt man einen prägnanten
Eindruck von den untergründigen Spannungen dieser Zeit.
Kulturpolitik braucht den offenen, den öffentlichen
Diskurs und die Bereitschaft zum Dissens. Und es muss weiß
Gott nicht immer alles den Beifall der großen Menge finden.
Oder um es abschließend noch einmal mit einem
Wort von Willy Brandt zu sagen, das er 1971 bei der Verleihung des
Friedensnobelpreises sprach: „Es gibt nicht nur die eine,
alles andere ausschließende Wahrheit. Deshalb glaube ich an
die Vielfalt und also an den Zweifel. Er ist produktiv. Er stellt
das Bestehende in Frage. Er kann stark genug sein, versteinertes
Unrecht aufzubrechen. – Der Zweifel hat sich im Widerstand
bewiesen. Er ist zäh genug, um Niederlagen zu überdauern
und Sieger zu ernüchtern.“
Ich danke Ihnen.
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